Masanori Toyoda

Like rain it sounded, till it curved
And then I knew ‘twas wind

Es ist wie die Eröffnung eines Spiels. Wie die Eröffnung eines Spiels um Sein und Nichts, um Form und Leere: Wie schwer ist es doch, den ersten Strich einer Zeichnung auf Papier zu bringen.

Ist es der richtige Ort im Verhältnis zur Fläche? Hat der Strich das richtige Maß? Er nistet sich ein in das Weiß und nichts ist darin mehr so, wie es eben noch gewesen ist.

Die sich gleichgültig gebende und zugleich herausfordernd wartende weiße Fläche reagiert sofort. Ein latentes Spannungsverhältnis entsteht zwischen ihr und dem sie berührenden Strich, zwischen Hell und Dunkel. Ein Verhältnis, das sich im Nu in eine gegenseitige Abhängigkeit von Künstler und werdendem Bild verwandelt.

Man kann dieses Geschehen als eine meditative Versenkung des Künstlers verstehen, in der er und das Bild zu einer Einheit werden. Man kann es aber auch verstehen als eine immer wiederkehrende Auseinandersetzung „auf Leben und Tod“, wie der französische Dichter und Zeichner Jean Cocteau es empfunden und geschildert hat. Immerhin geht es darum, ein Bild ins Leben zu rufen, in das man während seines Entstehens einen Hauch des eigenen Lebens überträgt.

Als Masanori Toyoda zu seinen ersten Strichen fand – es war noch während seines Studiums an der Frankfurter Städelschule, damals im Jahr 1977, als er aufhörte, gegenständlich zu malen – da brachen sie aus ihm hervor. Ganz spontan kamen sie daher. Wie befreit aus einem Verlies, stürzten sie sich auf sein Papier und überraschten mit Bildern von ungewohnt schwebender Lebendigkeit. Sein Lehrer spürte, dass da etwas vor sich ging, in das er nicht eingreifen durfte, und ließ ihn gewähren.

Vielleicht hatte er damals seinem Schüler angemerkt, dass hier außer dem Entdecken einer ganz privaten, eigenen künstlerischen Identität noch etwas geschah: Masanori Toyoda war aus der Welt ostasiatischer Kunsttradition nach Europa gekommen, um dort nach der Art westlicher Tradition zu lernen. Er ist ein Künstler der Moderne. Gibt es eine ostasiatische Moderne? Gibt es eine westliche Moderne? Wo gehörte er hin? Hatte er mit seinen Strichen einen Weg gefunden, sich in eine beide Traditionen verbindende, universelle, global geltende künstlerische Sprache einzubinden?

Mit der Zeit rief Masanori Toyoda seine Striche zur Ordnung. Er musste sich mit diesen neuen Verbündeten seiner Malerei arrangieren. Er musste sie an sich gewöhnen und sich selbst an sie. Er musste lernen, mit ihnen umzugehen. Das Einzige, dessen er sich sicher sein konnte war, dass sie nur für ihn da waren. Jetzt musste er sich auf die Suche machen, seinen weiteren Weg gemeinsam mit ihnen zu finden.

Mit einer zart eingezeichneten Linienstruktur verhalf er ihnen zu Halt in der Papierfläche und zu gegenseitiger Ausgewogenheit. Ziel war stets, eine Einheit herzustellen von Zeichnung und Fläche, von Strichen und unberührtem Papier. Er war dabei, seinen ganz eigenen, zart konstruierten Bild-Kosmos ins Leben zu rufen. Abstrakt kann man ihn nicht nennen. Denn dann müsste ja recht eigentlich etwas gegenwärtig sein, das abstrahiert worden ist.

Und so betrat der Künstler seine Welt, in der er mit den Jahren immer mehr in sein Metier überging, in anderen Worten: an Meisterschaft gewann. Mit dieser Meisterschaft fanden seine Striche Halt durch Selbstverständlichkeit. Er hatte mittlerweile vergessen, dass es Hilfskonstruktionen gibt. Seine Striche ordneten sich nun von selbst. Das scheinbar Zufällige in ihrer Anordnung bietet sich dar, als könnte diese gar nicht anders sein, als sie ist.

Alles, was auf dem Papier geschieht, richtet sich nach Allem. Es ist ein unsichtbares Netz. Immer bietet es eine neue Situation, wenn der Pinsel das Papier berührt, und ein neuer Zustand eine neue Spannung entstehen lässt; wenn die neue Harmonie in der heiteren Asymetrie der Striche das Gleichgewicht von berührtem und unberührtem Papier erneut in Frage zu stellen scheint.
Ausschlaggebend sind immer, wie schon anfangs erwähnt, die Position und die Gestaltung des ersten Strichs. Neben dem Ort auf dem Malgrund ist es die Intensität der Farbe, die Breite, die Länge dieses Strichs. Bleibt er an der Oberfläche des Papiers oder sinkt er ein unter die oberen Papierfasern. Ist er opak, ist er transparent.

Farbe im Dialog mit leerer Papierfläche. Striche nur, sonst nichts. Doch in ihnen ist eine ganze Welt zu finden. Eine Welt, die sich im Inneren jedes Betrachters zu öffnen vermag, wenn er dazu bereit ist. So vermögen es diese Bilder, mit einem Minimum ein Maximum erfahrbar zu machen.

Wie selbstverständlich ordnen sich die Striche. Sie erscheinen wie Blütenblätter, die der Wind verteilt, um uns auf unserem Weg einen Hauch von Schönheit zu schenken. Immer wieder erinnern sie mich an eine Klangfolge von besonderem Zauber. Tōru Takemitsu hat ihr als Titel seiner Komposition eine Zeile aus einem Gedicht von Emily Dickinson vorangestellt: „And then I knew ‘twas wind“.

Peter-Cornell Richter, 2010

Eröffnungsrede zur Ausstellung im Kunstverein Schallstadt 2017

Keramikkennern ist der Bartmannskrug bekannt. Ein Henkelkrug aus Steinzeug, die obligatorische vollbärtige Maske unterm Ausguss. Über Jahrhunderte wurde er gefertigt und ist somit keine Seltenheit.

Ich bin kein Keramikkenner und dem Bartmannskrug auf einem Umweg begegnet. (Erst später sah ich einen in Staufen im Museum.) Der Umweg hieß Ernst Bloch. Der Philosoph hat dem „einfachen Krug“ eine Hommage geschrieben. Er ziehe ihn – ein „braunes ungeschlachtes Gerät“ nennt er ihn – jeder Kostbarkeit vor. Der „alte Krug“, sagt Bloch, habe „nichts Künstlerisches an sich“. Doch schließt er gerade daran sein Lob an: „ ...aber mindestens so müsste ein Kunstwerk aussehen.“
Ein Kunstwerk der Art sollte keinen Anspruch zur Schau tragen, sollte nicht mit seiner Eigenart prunken. Vom Krug sagt Bloch, dass er „einfach“ sei. Gegen die Kunst erhebt er, indem er ihr den Krug als Maß setzt, einen Einwand. Und spricht ihr in dem Moment doch die Möglichkeit zu, auch so zu sein.

Wir werden in Schallstadt unter diesem Dach keinem so beschaffenen Krug begegnen. Doch, recht be-trachtet, sind Masanori Toyodas Blätter, die wir an den Wänden finden, dem Beispiel des Kruges jedenfalls wesensverwandt.
Als Christian Schaeffer und ich uns neulich trafen, stellten wir verblüfft fest, dass wir, um uns auf die Blätter einzustellen, beinah dasselbe gelesen hatten. Er: „Simplicity/Einfachheit“, die Schrift von Günter Figal über eine Schale der koreanischen Keramikerin Young-Jae Lee. Ich: den Essay „Unwillkürlichkeit“ vom Freiburger Philosophen Figal, dem auch da wiederum ein schlichtes Gefäß zum Gegenstand wird.

Gefäße sind, diesseits aller ästhetischen Ambition, einem klaren Zweck angemessen. Günter Figal sagt von solchen Dingen, die keine „Kunstikonen“ sind: „Sie sind einfach da, und sie sind, was sie sind.“ Die Schale der Koreanerin ist für ihn ein Exempel „einfacher Erscheinung“. Und ein Beispiel exakt dafür ist auch das, worum es in dieser Ausstellung geht. Samt und sonders ist, was wir hier haben, mit unaufwändigen Mitteln einfach zur Erscheinung gebracht. Wir könnten diese gleichsam federleichten, poweren Dinge, die nun aber zweifellos an keinen alltagspraktischen Zweck gebunden sind, als Objekte „für den visuellen Gebrauch“ beschreiben. Wir haben da etwas vor Augen, und wir haben etwas davon.

Der Sinn der Sache ist evident. Was sichtbar ist, weist auf nichts dahinter. Nicht unerwähnt soll an der Stelle bleiben, dass der Denker Figal den Denker Wittgenstein mit der Maxime zitiert: „Alle Erklärung muss fort, und nur Beschreibung an ihre Stelle treten.“

Masanori Toyodas Bildkunst verlangt nichts anderes, als dass man sich als Betrachter still darauf einlässt. Doch sie macht es einem nicht leicht, eben weil sie so ungewöhnlich leicht scheint. Damit unterläuft sie eine feststehende Erwartung und fordert ein Umdenken. Vorsicht Erklärungsfalle! Wir sind heute blind gewohnt, Bilder mit Erklärungen geradezu zuzukleistern. Nicht unsern Augen zu trauen, eher weit hergeholten Behauptungen zu glauben – verbale Umschweife, zwanghaftes Deuten als triste Regel hinzunehmen. Womit wir es an dem Ort hier zu tun haben, das aber legt doch einmal in seiner unglaublichen Unscheinbarkeit das Gegenteil nah. Diese Dinge der Malerei: „Sie sind einfach da, und sie sind, was sie sind.“

Als ich sie zum ersten Mal in einem Katalog sah, war das Interesse gleich geweckt. Doch blieb beim Betrachten der Reproduktionen noch zwangsläufig etwas fraglich. Die Abbildungen zeigten die Einzelheiten in ihrer Beziehung zum großen Ganzen: das sehr weitgehend leere Blatt – und die sparsame Eintragung darin. Doch diese entsprechend nur als Kleinigkeit.
Die Beziehung des Einzelnen zum Offenen macht ja wesentlich die Bilder aus. Man sieht von dem polychromen Archipel der Teile aus ins Weite, sieht im Uferlosen die verstreuten Inseln schwimmen. Doch wiegt ein jedes malerisches Eiland in Wahrheit auch für sich, in seiner miniaturhaften Eigenheit. Und die gibt uns die Abbildung, die das Ganze fasst, nicht hinreichend wieder. Die Reproduktion ersetzt entschieden das Original nicht. Es braucht, um sich in allem klar zu werden, die Bilder selbst – in einem gleitenden Wechsel der Ansicht aus der Nähe und der Distanz.

Ein paar Tage nachdem ich seine Arbeit beim Aufbau der Ausstellung habe ansehen können, lernte ich Herrn Toyoda kennen. Masanori Toyoda. In Tokio ist er geboren, hat um 1980 herum an der Frankfurter Städelschule Malerei studiert und lebt schon seit längerem in Sri Lanka. Man kann wohl sagen, dies sei ein weiträumig gelebtes Leben. Unstet und unruhig ist es nicht. Und wieso überhaupt das ferne Sri Lanka darin eine Rolle spielt? Masanori Toyoda erklärt auf die Frage hin, dass es für ihn gar nicht abseits liege. Auf einer südlichen Flugroute vielmehr nahe, quasi auf halbem Weg zwischen Europa und Japan. Da ist er drei Mal im Jahr und einmal in Deutschland. Auf der Insel im Indischen Ozean wohnt er, wie er sagt, aber „auf einem Berg“. Es ist ihm recht, für sich zu sein. Der Abstand gibt ihm die nötige Ruhe. Wenn er von einer Reise komme, so Toyoda, dauert es doch immer noch Tage, um wirklich zurück und zur Sache zu finden, zur Arbeit.

Diese Arbeit ist aufwändig und unaufwändig gleichermaßen. Es braucht viel Zeit, um zu sehen, zu prüfen, zu überdenken. Zeit, die das schnelllebige Leben einem vorenthält. Masanori Toyodas Zeitmaß ist nicht das hiesige. Ein Strich – acht Tage. Dann wieder Tage... und vielleicht wieder ein Strich. Das ist ein anderer Takt. Am laufenden Band zu produzieren, liegt dem Maler fern. Doch manchmal ist er, mit dem nötigen langen Atem, mit zwei oder drei Blättern zur gleichen Zeit befasst. Es mag befreien, sich wechselnd dem einen oder andern zuzuwenden. Am Ende sieht es immer aus, als wäre alles fast wie von selbst gekommen, so wie es ist.

Abends wird am Arbeitsplatz, wie wir erfuhren, das gegenwärtige Werkstück sorgfältig zugehängt – damit auf der Fläche der unvermeidliche Gecko nicht unliebsam mitspielt. Dass die tropische Luft mit Feuchtigkeit gesättigt ist, verrät wenigstens eines der ausgestellten Blätter. Dass es unter der Nässe etwas gelitten hat, bleibt nicht verborgen, weil die gestaltenden Mittel derart zurückhaltend eingesetzt sind. Wo man weniger sieht, fällt noch das Geringste auf.

Was in materialtechnischer Hinsicht für ein Bild nötig ist, das ist rasch aufgezählt: ein Bogen Aquarellpapier, ein Bleistift, Kreide, ein Pinsel mit Schweineborsten (nicht allzu stark, wie man sieht) und etwas Acrylfarbe. So kleine Tuben, wie der Maler sie nur bräuchte, sind gar nicht im Handel. Selten ist er genötigt, Material zum Malen einmal nachzukaufen. Mit verblüffend wenig kommt er aus. Wenngleich er, den Aufwand betreffend, seine eigene Auffassung vertritt. Fertig sei ein Bild, klärt er auf: „Wenn es voll ist.“ Was Sie hier sehen, sieht er als „voll“ an.

Streumuster, möchte man sagen. Manche Partikel ziehen einander mehr an als andere. Manchmal bilden sich Farbformpaare. Oder es finden sich Teilchen in einer Art von Strömung wieder. Beziehung realisiert sich, höchst variabel, auf einer Ebene des bildnerisch Elementaren. „Punkt und Linie zu Fläche“, um Kandinsky zu zitieren.

Ein jedes Bildelement ist die Form einer Handlung. Farbabrieb. Pinselabdruck. Kurze Spur. Nie wächst etwas zur größeren Masse an. Oder schwingt sich zur ausladenden Geste auf. Es bleibt oft beim Spot, der das Papier markiert. Oder nur touchiert. Die Eingaben oszillieren: mal Bildbaustein, mal schierer Fleck. Etliches tendiert zur Unsichtbarkeit.

Weiß auf Papierweiß lässt den Umriss verfliegen, vergessen. Ein gespitzter Stift gibt eine Kontur vor. Oder ahmt er sie zärtlich nach? Farbe kann recht flüssig sein: ein Film, in dem der helle Grund durchscheint. Doch auch von eher zäher, dann härtere Ränder bildender Art ist sie. Ein Strich kann als schmiegsame Bewegung daherkommen. Oder selbst als ein Ding dastehen. Vollkommen beiläufig mag er wirken. Präzis kalkuliert andererseits. Präzision in hauchzarter Dosierung: graziöser Widersinn.
Die Abstände zwischen den Einzelheiten, es sind die Pausen im Bild. Wir haben gehört, wie sehr sie sich real dehnen können. „Ich glaube, Malerei sollte mehr durch die Wege der Meditation als durch die Kanäle der Aktion hervortreten.“ Gesagt hat das der Amerikaner Mark Tobey. Es könnte genauso vom Japaner Masanori Toyoda sein. Und doch schließt das Erscheinungsbild seiner Blätter ein Handeln-im-Augenblick ja nicht aus. Hoch konzentriert ist er – und dabei ein Improvisator. Unendlich bedachtsam, wirkt er dennoch nicht wenig spontan.

Nicht selten legt sich eine Farbe über eine frühere. Ohne sie gänzlich zu verdecken, fügt sie sich hinzu. Gar nicht selten zeigt sich ein Farbton mit scharfer Klinge revidiert: ausgekratzt. Derlei Wechsel und Wendungen gehören zweifelsfrei zum Bild dazu. Ein Bild ist wie ein klares Gewässer: durchsichtig bis auf den Grund.

Das Grau des Graphits wirft keine Schatten, verdichtet sich nicht zur Schraffur. Kreide gibt nichts als leichte Verwischungen ab. Die Farben sind nicht strahlend bunt. Da fällt einmal ein Rot ins Auge, wie ein Schönheitsfleck. Ein tief dunkel leuchtendes Flaschengrün. Ein Fragment von Himmelblau. Doch es dominieren die milchig weiß vermischten, diffus lichten Töne. Masanori Toyoda malt Bilder im Weiß. Er tut alles, um den lichten Eindruck zu bestärken. Dem Papier, das nicht nur Träger des Bildes ist, gibt er bildnerisch Lichtwirkung. Er bringt es, da er es nicht mit Formen füllt, dezent im Lichtsinn zur Geltung.

Dabei macht alles den Eindruck der Einfachheit. Nichts scheint krampfhaft gewollt. Eher wie unwillkürlich (Bloch benutzt im Blick auf den Bartmannskrug dies Wort): „geworden“. „Unwillkürlichkeit“ erkennt Günter Figal als immanente Möglichkeit der Kunst. Bei Masanori Toyoda, der allem großmächtig künstlerischen Gebaren sichtlich misstraut, kommt sie zum Tragen: die Absichtslosigkeit, die mögliche leise Unwillkürlichkeit.

Auf die selbstverständlichste Weise erlebt, wer hier schaut, nichts als ein Anfangen, Tasten und Offenlassen. Als Antwort auf die Frage, wie man den Bildautor einordnen sollte, bliebe nur Achselzucken übrig. Seine Blätter, die zwischen Malerei und Zeichnung changieren und weder Gemälde noch Skizze sind, repräsentieren keinerlei Richtung. Sie legen sich auf keinen zielsicher reduzierten Minimalismus fest, wiewohl sie sparsam sind. Informel sind sie nicht, obgleich formal ganz ungebunden. Und auch auf der Seite einer, der Darstellung von Farbe strenggläubig verpflichteten, Essentiellen oder Radikalen Malerei werden wir sie nicht lokalisieren können. Sie sind in der Schwebe und voller Anklänge. Weit davon entfernt, Programmkunst zu sein.

Der Maler aus dem Fernen Osten schließt in seiner Arbeit den starren Begriff – ein Denken in begrifflichen Gegensätzen aus. Die Einfachheit seiner Bildgedanken irritiert und bezaubert mit einer Pointe. Einfach ist keinfach. Dies hier passt in kein Fach, wie es Kunstkritik und Kunstwissenschaft bereit halten. Es lässt sich nirgendwo „hintun“.

Dazu fällt mir ein Satz ein, den der Japanologe und Sinologe Helmut Brinker in einem Büchlein schrieb, in dem er dem Wirken des Zen-Buddhismus in der Kunst des Malens nachgeht. „Ein Zen-Kunstwerk ist – es bedeutet nicht!“

Ja, all das, was Masanori Toyoda zeigt, scheint mir in dieser Weise mit sich identisch zu sein. Keine Hand, kein Kopf hat da etwas hinein gezwungen. Von einer Einfachheit ist es, die einschließt, was sich für den, der auf Unterscheidung pocht, nach bestimmenden Grenzen fahndet, nie und nimmer in eins schließt. Im schönen Einverständnis mit der Welt findet es sich, die selbst keine Begriffe und Grenzen kennt.

„Jeder, der eine Weile auf einem Stein im Feld sitzen kann, kann meine Malerei anschauen,“ ließ die Malerin Agnes Martin hören. „Es ist eine einfache Erfahrung“, sagt sie, „man wird leichter und leichter...“

Nicht anders fügt es sich bei Masanori Toyoda, wenn man nicht mit unsinnig geblähter Erwartung herangeht. Eigengewicht, Bedeutungslast kennt seine Malerei in ihrer umfassenden Helligkeit nicht.

Für den Betrachter ist sie eine Einladung.

Volker Bauermeister, 2017